És senzill i freqüent creure que la història de l'art occidental -suposant que hi hagi una «història» que pugui ser rastrejada a l'empara de les cronologies- evoluciona paral·lelament a la «història» del pensament. Es tractaria d'un viatge -com assenyalava Ortega y Gasset a la seva La deshumanización del arte- caracteritzat per un progressiu allunyament de les coses i per un interès, cada vegada més gran, per les idees. És a dir: la distància que va del pigment barrejat amb saliva -escopit sobre el mur de la cova utilitzant la pròpia mà com a plantilla— fins a l'anomenat art conceptual —i, encara més, el que se serveix de mitjans i suports digitals- és la mateixa distància que defineix l'esdevenir d'una pràctica artística entesa, majoritàriament, com un intent de representar el món. En paraules de Pere Salabert (un esteta de casa que cal vindicar): «La pintura s'ocuparia primer de les coses, després de les sensacions i finalment de les idees»... Es tractaria -segueix Salabert- d'una mena de «paradigma evolutiu» segons el qual l'estricta concreció del món es veuria desplaçada per un replegament de l'artista sobre ell mateix: «d'aquesta manera el món que cal representar es converteix, de mica en mica, en un món interioritzat».
La pregunta que ens sobrevola ja la va formular, amb la seva característica contundència preclara, Nietzsche a El naixement de la tragèdia: I no serà l'art, al cap i a la fi, la conseqüència d'un desencant dels artistes davant la realitat? Sigui com sigui, la «història» de les representacions artístiques -o del pensament- és, en darrera instància, una història del Jo (o dels Jos) molt més difícil d'acotar. Per entendre'ns: més enllà del «paradigma evolutiu» defensat per Ortega -parcial i sovint tendenciós- o del «divorci amb la realitat», hi ha un moviment pendular que intenta pal·liar, en darrera instància, aquella famosa escissió cartesiana entre la res cogitans i la res extensa, entre la «substància pensant» i la passivitat dels cossos. D'això es tracta: el Jo dels artistes «superaria» el Jo filosòfic en la mesura que la seva naturalesa roman aplaçada rere el joc permanent o el flirteig quasi amorós amb la realitat.
Mercedes Mangrané té clara aquesta naturalesa, diguem-ne, dialèctica de tota obra d'art i, en aquest sentit, sap quins són els pols que ocupen la pròpia subjectivitat, per una banda, i la presència incontestable de les coses, per l'altra. La seva participació a la mostra col·lectiva Caminar sobre el gel (presentada i comissariada per David Armengol fa poc més d'un any a el Bòlit centre d'art) ja oferia als espectador gironins les coordenades bàsiques mitjançant les quals s'orienten els seus treballs: a partir d'una excusa aparentment banal (fragments de paviment marcat amb línies de diferents pistes d'esports o gimnàs), l'autora assumia qüestions pictòriques i, és clar, també existencials: «Potser per això —escrivia al magnífic llibre-catàleg editat per a l'ocasió— m'agrada reflexionar des del conflicte: sobre allò elàstic des d'allò plàstic.»
I és que, més enllà de la indiscutible capacitat de seducció de les seves obres (on la pintura s'encarna literalment, com ho faria el llenguatge en la poesia de Salvat-Papasseit: «La carn fa carn»), resta l'intent de recuperar una dimensió intimista de l'obra d'art que ben poca cosa té a veure amb la tendència irreprimible que bona part de la plàstica contemporània té vers el gegantisme. Volem dir que Mangrané recupera una dimensió humana que, contra tot pronòstic, esdevé heroica gràcies al seu rebuig sistemàtic a tota forma d'heroïcitat impostada: «Una relació de formes mínimes —diu l'artista— volen esdevenir al·legories de la fragilitat i la fortalesa canviant que es troba en l'observació de l'entorn immediat.» Doncs això: essència de pintura i memòria.
