Què era la vida?

I és que, en el fons, és molt probable que una fotografia no arribi a la seva màxima plenitud o maduresa fins a la desaparició fàctica del seu referent. És com si la possibilitat de contrastar-ne el contingut -per odiosa comparació- n'escamotés l'essència: la imatge fotogràfica d'una persona viva, o d'un paisatge que encara no ha estat transformat per l'home -o per l'acció de la natura-, ha de conviure amb la incòmoda possibilitat de ser interpel·lada per un referent al qual ella voldria aplaçar. «Mentre hi ha vida no hi ha autèntica fotografia», podríem dir portant una mica a l'extrem aquesta màxima; no hi ha «autèntica» fotografia perquè el seu ésser és un ésser per a la mort. Per això Roland Barthes confessava a la seva cèlebre La chambre claire que, per a ell, el referent és sempre un fantasma: «L'Operador és el fotògraf. Spectator som els que compulsem els diaris, llibres, àlbums o arxius, col·leccions de fotos. I aquell o allò que és fotografiat és el blanc, el referent, una mena de petit simulacre, d'eidôlon emès per l'objecte, que jo anomenaria de bon grat Spectrum de la fotografia perquè aquesta paraula manté a través de la seva arrel una relació amb espectacle i li afegeix allò terrible que hi ha en tota fotografia: el retorn del que és mort».

Sigui com sigui, el naixement de la fotografia només va ser possible quan els químics van descobrir la sensibilitat a la llum dels halurs de plata i, de manera anàloga, que era possible captar i imprimir directament els rajos lumínics emesos -o rebotats- per un cos qualsevol. Tornant a Barthes: «La foto és literalment una emanació del referent. D'un cos real, que es trobava allà, han sortit unes radiacions que venen a impressionar-me a mi, que em trobo aquí; importa poc el temps que dura la transmissió; la foto de l'ésser desaparegut ve a impressionar-me de la mateixa manera que ho farien els rajos diferits d'un estel. Una mena de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada a la meva mirada: la llum, malgrat ser impalpable, és aquí un mitjà carnal, una pell que comparteixo amb aquell o aquella que han estat fotografiats».

Què succeeix, però, quan de la llum passem a l'energia? Doncs que la dimensió física i la metafísica coincideixen en un mateix pla, una mica com les cèlebres figures de Lichtenberg, és a dir, els dibuixos en forma de ramificacions fractals que un llamp, quan cau, és capaç d'imprimir sobre la pell humana. Si la llum fa referència a la visió, l'energia ens remetria directament a la possibilitat de la vida... En qualsevol cas, com dèiem, la fotografia no pot respondre mai en present. La qüestió que ens ocupa, per tant, és «què era la vida?». La «resposta» que un escriptor com Thomas Mann ens dona a la Muntanya màgica pot il·lustrar-nos a la perfecció: «Què era la vida, doncs? Era calor, el producte tèrmic d'una inestabilitat que conservava la forma, una febre de la matèria, el procés de la qual anava acompanyat per una incessant destrucció i recomposició de molècules proteiques amb una estructura complexa, enginyosa, però sempre alterable. Era el ser d'allò que, de fet, no podia ser, el balanceig perillosament dolç i dolorós sobre la línia del ser que només es produïa en aquest procés limitat i febril de desintegració i renovació. La vida no era material i no era esperit. Era una cosa intermèdia, un fenomen basat en la matèria, igual que l'arc iris sobre el salt d'aigua i igual que la flama». Ni més ni menys: la vida -com l'ànima- vindria a ser una mena de fosforescència de la matèria.

L'alquimista

Ricard Guixà és l'autor d'una formidable aventura fotogràfica que troba els seus referents, en l'àmbit tècnic, en les investigacions científiques del segle XIX i, en l'àmbit conceptual, en els experiments surrealistes realitzats a partir de les imatges fotogràfiques: «El 2005 -explica- vaig veure per primera vegada la fotografia d'una descàrrega elèctrica i va ser un xoc visual. Estava realitzada el 1888 com a part d'una investigació científica sobre l'electricitat. Les seves subtils formes i ramificacions irradiaven una hipnòtica harmonia natural que em va portar a la determinació de voler reproduir-la, tot i que no va resultar tan fàcil com vaig creure en un principi, perquè eren experiments que es van realitzar durant un breu període de temps i que no van ser divulgats fora dels circuits especialitzats fins fa molt poc». Així mateix, continua Guixà, «allò que pels estudiosos de la física constituïa un document científic, es convertia als ulls dels surrealistes en el paradigma de l'escriptura automàtica i bellesa convulsa, tal com assenyalava André Breton en un article aparegut al núm. 5 de la revista Minotaure de 1934».

D'això es tracta: Guixà incorpora als dos grans temes centrals de la seva obra («la representació simbòlica del pas del temps des d'una perspectiva metafísica, i la visualització de l'invisible mitjançant tècniques de fotografia científica en el camp expandit de la creació plàstica») una insòlita intuïció poètica que neix, paradoxalment, del seu periple, diguem-ne, teleològic: escodrinyar les fonts de la disciplina (rastrejant els passos de figures com Étienne Trouvelot), recuperar andròmines com el generador de Wimshurst, investigar emulsions i suports com la pel·lícula Lith o, en definitiva, assajar diferents proporcions de líquids reveladors fins assolir l'equilibri desitjat converteix, tot plegat, Ricard Guixà en una rara avis que aterra la disciplina de la única manera possible, és a dir, reconciliant-la amb els seus rudiments alquímics i radiografiant-ne les entranyes simbòliques. En aquest cas, sí que és pertinent afirmar que allò que compta és el procés.