Impossible no especular sobre quin seria l'aspecte d'un hipotètic Museu d'Art Modern i Contemporani de Girona, amb seu o no a la Casa Pastors (massa petita i massa condicionada, des d'un punt de vista arquitectònic, per a un projecte d'aquesta envergadura): entre els diferents espais monogràfics (encapçalats per figures com Torres Monsó o Pere Noguera), caldria imaginar alguna forma de capella laica destinada a acollir les solemnes pintures negres d'Ansesa. La idea de crear aquesta mena d'espais, per qui no ho sàpiga, és del més aplicat deïcida que mai ha existit, a saber, Friedrich Nietzsche: «Cal que ens fem càrrec „escrivia a La gaia ciència„ d'una vegada per totes del què manca sobre tot a les nostres ciutats: silenci i espai, amplis llocs on poder reflexionar [€] Ja ha passat el temps en que l'església posseïa el monopoli de la reflexió, en el que la vida contemplativa tenia que ser primer vida religiosa: tot el què l'església ha construït expressa aquests pensaments [€] Nosaltres, els sense déu (Gottlosen) volem ser traduïts a la pedra i a la planta, voldríem anar a passejar dins de nosaltres mateixos»... Preciosa metàfora: anar a passejar a l'interior d'un mateix gràcies a uns espais i a unes obres que són pura obertura, pura disponibilitat. I és que, sense saber-ho, l'autor de El naixement de la tragèdia estava prefigurant projectes com aquella Capella Rothko (Houston) que, al seu temps, actualitzava una lliçó del negre vinculat a la creació d'espais transcendents que l'artista havia après, uns anys abans, a través de la «Black Room» de Boscotrecase (Nàpols), exposada en part al MOMA de Nova York: una habitació sagrada que la fúria del Vesuvi havia mantingut intacta per a la posteritat... Lliçó del negre, però també del blanc: a casa nostra tenim la Pintura sobre fons blanc par a la cel·la d'un solitari (1968), un meravellós tríptic que Miró va crear com a acte de resistència i revel·lia enfront d'una realitat que era qualsevol cosa menys amable.
D'això es tracta: l'art sempre és polític, en un sentit o en un altre, tot i que només una part s'atreveix a ser-ho poèticament. Qui potser millor va copsar aquesta realitat és María Zambrano: la seva «raó poètica» (concepte de naturalesa ètica i estètica) descrivia a la perfecció la manera com hem d'atansar-nos a qualsevol proposta artística que mereixi ser tinguda en consideració. És en aquest punt on reverbera amb força la naturalesa espectral dels treballs d'Ansesa: el seu «negre» no és negre sinó memòria d'alguna cosa que ens és permès d'entrellucar. «La pintura „insisteix Zambrano„ solo revela las sombras de lo originario que sin ella no se podría sentir, y tal ofrenda restringida es la condición de posibilidad de su cumplimiento».
Ni més ni menys: la pintura d'Ansesa està feta de temps i de memòria, de voluntat d'invocar un origen que només pot existir en el seu ocultament. I és que «art és el lloc d'una revelació del sagrat necessària però mai sencera. El desvetllament incomplet del que es presenta provoca una sorpresa, i d'aquest esglai en depèn la recerca perpètua de la realitat originària albirada en l'obra d'art». En aquest sentit, conclou Zambrano, «la raó poètica se situa en aquesta recerca, la infinitud queda determinada pel desvetllar inacabat del sagrat. La paradoxa es va aclarint: la revelació és la condició de possibilitat de l'expressió auroral de la raó poètica, creació poètica necessàriament fidel, de naturalesa també infinita i que resulta el mitjà adequat per acollir l'originari. La pintura és l'instrument mediador que permet la corporeïtzació més adequada de la revelació, per tant és el lloc privilegiat per a l'experiència sensible de la raó poètica»». I és que, en darrera instància, allò que reclama la pintura és un espectador capaç de fendir, amb la mirada, la superfície plàstica del seu cos (del cos de la pintura): sense ell „sense aquest interlocutor equipat amb la raó poètica„ el fantasma es retreu a les profunditats insondables del riu del temps.
