Amb un llapis (o un pinzell) a la mà es pensa millor. De fet, la seva funció s’assembla força a la del cable que connecta els parallamps amb la terra: les idees, naturalment aèries, necessiten que algun gest les atrapi en forma de paraula, i també d’imatge, o de qualsevol cosa amb una existència mínimament estable. Després l’impuls elèctric (pura energia) inicia una vida sedentària: com la bola del món decorada pacientment per una noia (pintar rius, dibuixar fronteres) que hauria somiat amb escalar muntanyes (la terra fa pessigolles al cel amb els seus dits nevats) però que, en realitat, mai hauria arribat a sortir de casa. I és que la pintura, segurament, sempre és domèstica: per això es va començar a pintar a recer, dins d’una cova, i per això va ser gràcies a la burgesia flamenca que els quadres passarien a ser, en gran mesura, objectes penjats a les parets de casa. Es pinta en la intimitat i, posats a imaginar, mirar pintura també hauria de ser una experiència extraordinàriament íntima: assaborir pacientment el destil·lat de temps implica adoptar una acció revolucionària, com a mínim fins no fa gaire, just abans que la pandèmia ens obligués a contemplar-nos més temps del que voldríem davant d’uns miralls que no sempre són amables. La idea és relativament senzilla: dedicar una quantitat de temps inusualment llarga a qualsevol cosa fa que aquesta, assumida com a normal, acabi resultant estranya. Aleshores, l’habitació on amb prou feines dormim cada nit (el cau privat) pot esdevenir, per art de màgia, la suite d’un hotel venecià: «Durant les meves primeres estades —escrivia el poeta Joseph Brodsky—, sovint em vaig sorprendre descobrint el meu propi cos, vestit o despullat, a l’armari obert. Al cap d’un temps vaig començar a demanar-me quins eren els efectes, prodigiosos o ultraterrenals, d’aquest lloc sobre la consciència d’un mateix. Va arribar un moment que fins i tot vaig desenvolupar la teoria de la redundància excessiva, la del mirall que absorbeix el cos que absorbeix la ciutat. El resultat final és, òbviament, la negació mútua. Un reflex possiblement no pot tenir en compte un altre reflex. La ciutat és prou narcisista com per convertir la teva ment en l’amalgama de darrere el mirall, alleujant-la de les seves fondàries».

Vida innoble però sagrada

Els miralls dels que parla Brodsky són com les pintures de Dolors Rusiñol: la «redundància excessiva» de qualsevol imatge s’expressa mitjançant uns cossos que intenten colonitzar l’espai. En aquest sentit, la figuració és la única opció vàlida: com a les pintures de Santiago Ydáñez o, més encara, de Michaël Borremans (per posar un parell d’exemples de figuració contemporània d’altíssim nivell), allò que veiem està fet de matèria indòcil (la pintura és carn) animada per uns espectres que, contra pronòstic, ens resulten familiars. A tot plegat, com diu Giorgio Agamben, caldria afegir-hi el treball minuciós (delicadament pervers) de la memòria: «Les imatges de les què està feta la nostra memòria tendeixen, de manera incessant, en el curs de la seva transmissió històrica, a quedar fixades en espectres, i es tracta precisament de restituir-les per a la vida. Les imatges són vives, amb tot, fetes com estan de temps i de memòria, la seva vida és ja i sempre supervivència, amenaçada sense treva i en procés d’assolir una forma espectral». Fantasmes que malden per viure: la humanitat que apareix a les obres de Dolors Rusiñol és heroica perquè és banal. L’ofici de viure no és poca cosa: amb pròtesis o sense, ens sobreposem a l’amenaça diària (tan ben representada per l’aranya de Louise Bourgeois) amb la solemnitat d’un personatge de Ionesco. I és que l’absurd no només no és irrellevant sinó que, malgrat nostre, és allò que millor ens defineix: mentre esperem Godot passa la vida, una vida feta de retalls, gens noble, però indiscutible i sagrada.

Vida innoble però sagrada

Vida innoble però sagrada

Vida innoble però sagrada