Mirar, perseguir i capturar, tres verbs que definirien, amb tots els matisos que es vulgui, la pràctica de la fotografia professional (la no professional, la que prolifera sense control a les xarxes socials, sol prescindir del mirar i del perseguir i se centra, en canvi, en un capturar compulsiu tan histèric com insubstancial). En aquest sentit, els grans fotògrafs son, en primera instància, àvids observadors d’una realitat que no necessàriament els resulta comprensible. De fet, quan més incomprensible és allò que intenten fotografiar, més reveladores solen ser les imatges obtingudes: fotografiar per comprendre, per fer més proper allò que s’esdevé en la distància, tan física com temporal o, en definitiva, per afegir una mica de llum a territoris que, en circumstàncies normals, romanen vedats.

En referim, per exemple, als artistes i als seus espais de treball. El paper de la fotografia en la recepció contemporània d’aquests paisatges domèstics va suposar un punt d’inflexió en la mesura que modificava, inclús de manera essencial, tot allò que crèiem saber sobre els artistes i les seves obres. En un dels seus assajos sobre fotografia, per posar un exemple revelador, la gran Rosalind Krauss assenyalava una característica dels autoretrats que sovint passa desapercebuda: l’artista, per raons òbvies, mai es representa treballant. El què representa, en realitat, és el seu «acte de mirada», un esguard que pot semblar-nos profund i escrutador però que no deixa de ser quelcom perfectament estàtic. Per això, insistia Kraus, van ser tan importants en el seu moment les imatges que Hans Namuth va obtenir, pels volts de 1950, a l’estudi de Jackson Pollock: «Per primera vegada —explicava Krauss— es mostrava l’artista en l’exercici del seu cèlebre mètode, desplegant i llançant pintura sobra el llenç estès al terra del seu taller, en un ballet de gestos ràpids que semblava esborrar tota possibilitat d’intervenció de l’anàlisi o de la reflexió». Acabava de néixer l’Action Painting, un terme indissolublement unit a una nova concepció de la superfície pictòrica però que hauria estat impensable sense la mediació de la imatge fotogràfica.

Jean Marie del Moral, gràcies a una biografia absolutament inabastable i a una fam visual gairebé única ens redefineix figures històriques com les de Miró o Tàpies però també les d’un joveníssim Barceló o la d’una anònima dona turca que contempla un paisatge incert a través d’una finestra de llum: vides i més vides atrapades en unes imatges a l’abast, només, d’un grapat d’observadors privilegiats. Una exposició impagable.