Rodrigo Cortés (Ourense, 1973) viu un gran moment professional. El juny passat es va publicar la seva novel·la Los años extraordinarios (Literatura Random House) i es va convertir en un èxit de vendes. Ara, torna al cinema amb un projecte molt especial, El amor en su lugar, sobre una companyia de teatre que intenta amenitzar amb les seves obres satíriques la dura vida en el gueto de Varsòvia, durant la Segona Guerra Mundial. Una pel·lícula de supervivència que és també una carta d’amor a la creació artística, a l’ofici de l’entreteniment, a la necessitat de riure, encara que sigui en els moments més difícils. Cortès dirigeix, escriu, munta, compon una de les cançons del musical que es recrea sobre l’escenari i torna a demostrar un virtuosisme darrere la càmera que no està renyit amb la més pura emoció que desprenen els personatges. El film va arribar a les cartelleres divendres passat.

Com va conèixer la història real de Jerzy Jurandot i la seva companyia de teatre al gueto de Varsòvia en què està basada la pel·lícula?

L’obra de teatre original la va descobrir David Safier, perquè s’estava documentant per a un estudi. I a partir d’aquí, va engegar un primer esborrany sobre un grup d’actors que havien de representar aquesta funció mentre prenien una decisió a vida o mort abans del toc de queda.

Com es va desenvolupar el treball de recerca particular?

Només vaig voler llegir coses que s’haguessin escrit dins del gueto entre el 1941 i el 1945. S’han fet moltes pel·lícules sobre la Segona Guerra Mundial, però totes molt netes a nivell narratiu. Se suposa que hauríem de saber què va passar allà, què s’estava vivint en aquell moment, però en realitat les informacions són confuses i contradictòries. Per a uns, el president del consell jueu era un heroi, i per a altres un home feble, per a uns un sant, per a uns altres un traïdor. Vaig descobrir que el gueto no era un camp de concentració, sinó una societat molt jerarquitzada. Hi havia rics que tenien accés a la carn i productes de contraban i pobres que morien congelats a la nit i que no els importaven a ningú.

Va tenir algun tipus de referència a l’hora d’abordar el projecte?

De la mateixa manera que a Buried les espelmes se les encenia a Hitchcock per intentar acollir-me a la seva magnanimitat, en aquest cas, sentia que m’havia d’il·luminar a través de Billy Wilder. Per això vaig intentar que els diàlegs s’impregnessin d’aquell pessimisme divertit, d’aquell verí lúcid, però també del cor romàntic. Sempre he pensat que Wilder creia en la humanitat, que malgrat la seva desesperança creia en l’amor.

És cert que té un toc molt clàssic, però alhora molt contemporani a nivell de direcció.

Vaig donar als actors una llista de pel·lícules que volia que veiessin perquè tinguessin eines per després treballar amb ells. Sens dubte, en aquesta llista hi havia Ser o no ser d’Ernst Lubitsch, Un dos tres i Berlín, Occident, de Wilder. Pel que fa al ritme els vaig dir que hauríem de ser més ràpids que el dimoni, que ens trepitjarem, solapar els diàlegs, gairebé sense respirar. També els vaig demanar veure Abajo el telón, de Tim Robbins, Quina ruïna de funció!, de Peter Bogdanovich, Cabaret, però també Cisne negro, d’Aronofsky, perquè sabessin que en termes de càmera seríem molt sensorials.

Els seus personatges sempre semblen estar tancats en un entorn opressiu.

No és una cosa del que sigui conscient, però és veritat que aquesta pel·lícula té molt a veure amb Buried, perquè a més transcorre en temps real i tots estan confinats. Les dues pel·lícules són experiències molt físiques. Són pel·lícules no només per ser vistes, sinó per ser experimentades. Per alguna raó, acostumo a treballar en pel·lícules en què els personatges estan sotmesos a circumstàncies que els superen.

Com va determinar el que passa a l’escenari i què passa entre bastidors?

Va ser la part que em feia més por, perquè era el que més m’interessava abordar, de quina manera podíem entrar i sortir de la funció en marxa des d’un punt de vista emocional. A més, a nivell logístic sabia que seria molt complicat perquè havia de manejar diversos punts de vista. Una cosa és el que passa a l’escenari, una altra allò que comuniquen els actors a través de l’obra i, finalment, els seus veritables sentiments. El repte era aconseguir que tots aquests nivells encaixessin: els personatges i els papers que interpreten en escena.

A quins reptes es va enfrontar a nivell de direcció? Perquè dominen els plans seqüència i les coreografies formals.

Parteixen d’una decisió narrativa. Jo crec que els plans complicats solen naufragar quan se sustenten pel pur exhibicionisme. Jo volia que l’espectador s’integrés dins d’aquest teatre perquè sentís de debò allò que els passa als personatges. Per això era important ensenyar els budells de l’escenari que, per cert, es van rodar a Terrassa.

Crec que és la pel·lícula més emocionant que ha filmat, i no només pel tema que aborda.

Té a veure que algunes de les pel·lícules que he fet estan concebudes com a partides d’escacs que es veuen des de dalt. Els personatges són peces que responen a decisions superiors. Aquí no passa això.

Què significa en aquest context el món del teatre? Sobretot, al moment actual que vivim en ple 2021.

Que la funció sempre ha de continuar. Això vol dir que la creació sempre s’obre pas. Quan tot està entre tenebres, algú pot encendre un llumí i oferir una mica de llum. Com l´amor, que sempre és un acte desinteressat, un acte de renúncia i sacrifici.

De quina manera era important el sentit de l’humor a la pel·lícula?

Desconfieu de qualsevol cosa que estigui desposseïda d’humor.