I si tota la història de l’art sencera, començant per Altamira o Lascaux i acabant per la darrera ocurrència contemporània, pogués ser llegida, en el fons, com un únic discurs marcat per la pèrdua i la distància? «La consciència de la pèrdua del paradís genera la necessitat de la recerca de l’ideal»: amb aquestes paraules s’introdueix al visitant en una exposició formada, íntegrament, per obres de la Col·lecció Carmen Thyssen que, a banda del segment cronològic (des de finals del segle XIX fins a mitjans del XX), comparteixen un mateix anhel, a saber, el de recuperar una realitat primigènia (d’aquí el «món ideal» del títol) assumida com a resultat de la nostra activitat mental.
Per entendre’ns: el món dels impressionistes (aquella realitat empírica revelada per la llum) esdevé, amb el tombant de segle, un espectre que, com a màxim, pot ser entrellucat. Ho explicava a la perfecció Maurice Denis, el 1890, a la revista Art et critique: «L’art ja no és una experiència purament visual que puguem enregistrar simplement, ni tampoc una fotografia de la naturalesa, ni tan sols una fotografia especialment sofisticada. No, l’art és una obra del nostre intel·lecte, una obra que només ha estat desencadenada per la natura. Més que treballar a través dels nostres ulls, concentrem el nostre estudi, com va dir Gauguin, en el centre silenciós de la ment. Això és el que proposava Baudelaire, ja que d’aquesta manera la imaginació es converteix novament en la reina de les nostres forces i alliberem a la nostra sensibilitat».
També era Denis qui recordava que un quadre, abans que un cavall de guerra, una dona nua o qualsevol altra anècdota, és en primer lloc una superfície plana coberta de colors en un determinat ordre. I és que, a diferència de la coneguda sentència d’Arno Holz segons la qual «l’art havia de tendir a ser de nou naturalesa», del què es tractava, a parer de la majoria de creadors nascuts amb el segle, era de deixar que l’art dictés les seves pròpies normes, de que només fossin principis intrínsecs allò que regís la voluntat formativa de l’artista. «Tot allò que no hem vist, que mai hem escoltat, pot ser igualment concebut ja que no hi ha res per sobre del poder del pensament», escrivia tot un empirista com David Hume.
Segur que l’aparició, uns anys abans, de la fotografia, va tenir-hi alguna cosa a veure: alliberat del llast d’haver de reflectir «fidelment» la realitat, l’artista podia viatjar, com proclamava Baudelaire, «a qualsevol lloc fora del món», un món que ja aleshores tendia cap a un materialisme cada vegada més exacerbat... Fora d’un món immers en una revolució industrial que establia uns models de producció que condemnaven amplis sectors de la societat a una existència proletària allunyada, per descomptat, de tota mística; fora d’un món que veia com els darrers descobriments astronòmics ens deixaven cada cop més isolats en un univers infinit; fora d’un món, també, que donava pas a un model de psiquiatria (doctor Charcot i, després, Freud) que considerava l’home més com un mitjà d’experimentació que no pas com un fi en ell mateix. L’home dessacralitzat, orfe, cercava en l’ideal artístic la darrera possibilitat, com dèiem, de restaurar un paradís que es perdia en la distància de la memòria.
Justament per això la mostra de l’Espai Carmen Thyssen de Sant Feliu de Guíxols (que va ser inaugurada el cap de setmana passat i es podrà visitar fins el proper 15 d’octubre) s’erigeix sobre dos grans puntals: Vincent van Gogh i Paul Gauguin. Sense desmerèixer l’extraordinària selecció d’obres exposades (amb autors com Pissarro, Sisley, Vasarely, Urgell, Rusiñol o Martí Alsina entre molts altres imprescindibles), el binomi format per l’holandès i el francès encarna a la perfecció els dos pols des d’on podia ser dut a terme el viatge en direcció a «un món ideal». Amb tot, l’excés de tòpics associats a les seves personalitats extremes en desdibuixa el perfil i, malauradament, n’oculta la importància des d’una perspectiva històrica i estètica. Ni el «boig» era tan boig ni, de fet, el «salvatge» tan salvatge...
El boig i el salvatge
Van Gogh segueix essent, encara avui, l’holandès alienat de cabells vermells que per culpa d’un rampell (Kraus parla d’atacs psicogènics sobre una base psicopàtica) es va tallar una orella; l’orella de Van Gogh és, en qualsevol cas, només una anècdota més o menys desafortunada que ha servit perquè el recordin aquells que, per altra banda, no tenen massa interès en la pintura. El Van Gogh que cal recordar és l’home que signava amb el seu nom: Vincent (el de les cartes al seu germà Theo, el protagonista tràgic de l’etapa arlesiana de Gauguin) va ser un artista que va portar a la tela la vibració d’un món sinuós i genuïnament utòpic.
La seva vida, més enllà d’automutilacions puntuals, va estar plena de gestos sorprenents, quasi messiànics. Poc coneguda és, per exemple, la seva etapa de predicador del subsòl, d’assistent d’ànimes mineres. Després d’una gran explosió de gas grisú, Vincent (no pas Van Gogh) va dedicar totes les seves energies a guarir un miner malferit: «El boig -explica Gauguin als seus «escrits salvatges»- va vetllar durant quaranta dies al moribund; va impedir sense descans que l’aire penetrés a les ferides i va pagar els medicaments. I va parlar com un sacerdot consolador (decididament estava boig). L’obra boja va fer reviure a un mort, un cristià. Quan el miner ferit, finalment recuperat, va tornar a baixar per reprendre el treball, es podia veure, deia Vincent, el cap de Jesús màrtir amb la seva aureola, amb els zig-zag de la corona d’espines: cicatrius vermelles sobre el groc terrós del rostre d’un miner»; colors de pietat que van poblar unes pintures desesperades per aconseguir una redempció impossible, per descobrir els ritmes secrets d’un món submergit en el caos i el sense sentit. «Decididament -conclou Paul Gauguin- aquest home era boig». L’irreprimible necessitat de concretar, d’abastar allò que fuig, allò que definitivament només viu en el record, empobreix la memòria de Vincent tot i que enforteix el llegat d’un tal Van Gogh (la marca amb la que es mercadeja sense mesura).
A l’extrem oposat, com dèiem, Gauguin opta per deixar el continent (i al seu irascible company d’habitació groga) en direcció als mars del sud, convençut de ser un salvatge. «Je suis un sauvage et c’est pourquoi ce que je fais est inimitable»: la famosa proclama apareix per primera vegada en una carta que Gauguin va escriure a Charles Morice l’any 1903. Quina mena de salvatge pot afirmar ser-ho sense, pel sol fet de constatar el seu salvatgisme, deixar de ser-ho a l’instant? Gauguin és un artista occidental format en una tradició occidental. La llista d’influències (admeses per ell mateix) és llarga: simbolisme, goticisme, art nouveau i, de manera molt més tangencial, fonts exòtiques, polinèsies, egípcies... En aquest sentit, cal llegir el seu «salvatgisme programàtic» en directa oposició a una civilització urbana genuïnament burgesa. La fórmula més coneguda li devem a Rousseau: «... les nostres ànimes s’han corromput a mesura que les nostres Ciències i les nostres Arts, avancen cap a la perfecció (...) S’ha vist fugir la virtut a mesura que la seva llum s’elevava sobre l’horitzó», va escriure el pensador suís.
Com es pot ser salvatge i europeu al mateix temps? Com algú que es defineix com a salvatge pot incorporar en la seva pintura la memòria d’Ingres, de Manet, de Puvis de Chavannes i, després, influenciar de manera determinant a un grup com els nabís que es declaraven garants d’un nou classicisme? La resposta només apareix quan hom és capaç de recuperar allò que té de salvatge tota forma de classicisme. Les nits tropicals de les que tantes vegades parla Gauguin són, en realitat, una promesa de classicisme: sense terror ni angoixa i amb l’harmonia amb la natura que és pròpia dels clàssics... Cal recordar que clàssic també vol dir primitiu, i que el veritable classicisme aspira a restituir una època que és la mítica Edat d’Or.
Gauguin, per tant, com un pintor de la nostàlgia. Nostàlgia d’un món que no hem conegut però que es troba en la gènesi lluminosa del que ens ha tocat viure; nostàlgia d’un món que creiem retrobar però que se’ns escapa a mesura que el coneixement que en tenim ens el fa més proper i, per tant, menys procliu a metàfores paradisíaques; nostàlgia d’una feminitat que s’expressa en forma de desig permanent i disponibilitat amoral; nostàlgia d’un home rousseaunià que només existeix com a horitzó d’expectatives...
En definitiva: quan Gauguin diu «je suis un savage» fa una declaració de principis que és la que es troba rere tota activitat pictòrica. La pintura mateixa entesa com una síntesi de salvatgisme i classicisme, permanentment actualitzada des del desig i la nostàlgia d’un món que possiblement mai va existir. La lliçó que ens regala l’art, en darrera instància, és aquesta: no importa el destí; el que realment compta, és la recerca.
«Secundaris» de luxe
Es important subratllar que no es tracta «només» d’una exposició de Van Gogh i Gauguin sinó d’un recorregut, molt divers, que s’organitza a partir de tres àmbits temàtics relacionats amb formes de mirar, observar i interpretar el món: l’objectivitat del naturalisme, l’estudi lumínic dels impressionistes i l’experimentació d’un nou ordre des de l’art d’avantguarda. En paraules dels responsables de la mostra: «Més enllà de la simple contemplació dels quadres, Un món ideal, de Van Gogh a Gauguin i Vasarely convida l’espectador a descobrir la diferència entre realitats habitades i realitats desitjades gràcies, també, al diàleg entre les obres».
L’oferta no pot ser més atractiva: contemplar, a pocs metres de distància, pintures d’autors cabdals per a l’art català com poden ser Urgell, Rusiñol, Meifrèn o Amat i, salvant les distàncies, petites obres mestres de creadors com ara Pissarro, Bilbao o Regoyos, és quelcom que només una gran col·lecció és capaç de proporcionar. O, dit d’una altra manera: amb tots els clarobscurs que es vulgui, la presència de part dels fons Thyssen a Sant Feliu de Guíxols és una sort majúscula i d’un abast impossible de quantificar. El temps ens ho dirà.
