Figuratiu o abstracte? En l'àmbit col·loquial, aquesta sol ser la primera pregunta que ha d'afrontar un artista que hagi escollit la pintura com a mitjà. La resposta sempre (o gairebé sempre) serà inevitablement parcial: qualsevol quadre conté aspectes figuratius i abstractes o, per dir-ho d'una altra manera, qualsevol obra incorpora una dimensió representativa i una altra d'estrictament material. El que canvia, en el fons, és el predomini d'una esfera en detriment de l'altra o, com en el cas de Díaz Alamà, el seu equilibri. Ell mateix no es cansa d'explicar-ho: «L'art figuratiu es critica quan es repeteix el passat. Jo reivindico que no ha passat de moda i no hi passarà mai perquè està transmetent un missatge que tothom reconeix». Ni més ni menys: alliberat de la tirania de les «modes», Alamà aprofundeix en allò més característic de la pintura, a saber, la seva doble naturalesa.
Ens referim a una mena d'experiència de la duplicitat que ha estat caracteritzada per teòrics tan aguts com Richard Wolheim: allò realment important -ens recorda el filòsof- és que el fet de «veure-hi» és lògicament i històricament anterior a la representació, sigui del tipus que sigui. Lògicament anterior, en la mesura que tots podem veure coses que no són representació de res a banda d'elles mateixes (un núvol, una ombra o una taca d'humitat a la paret, per exemple); i històricament anterior, en la mesura que els nostres ancestres primer van haver d'aprendre a mirar per després, només després, fer les representacions d'animals (i d'ells mateixos) que van fer a les parets de les seves cavernes.
Podem parlar de representacions pictòriques, ens recorda Alamà amb tots i cadascun dels seus treballs, sempre que algú -en principi un artista- marca una superfície amb la intenció que l'espectador hi vegi alguna cosa que, en realitat, no és allà (un rostre, un paisatge, una habitació vermella...); el que diferencia la representació del fet de «veure-hi» és només una pauta de correcció: la representació té èxit si l'espectador accepta el joc i l'aplaçament que aquesta proposa; en cas contrari, la mirada retroba la matèria pictòrica en un espai situat més enllà de la representació, anterior a ella mateixa però que també en pot ser la memòria alliberada.
Tot això que, des d'una perspectiva teòrica, pot semblar un pèl enrevessat, adquireix ple sentit a la llum dels treballs que actualment (i fins a finals de mes) presenta a la galeria d'art El Claustre de Girona: el conjunt d'obres agrupades sota el títol de «Red Studio» comparteixen un «filtre» vermell que aplaça (i en major o menor mesura oculta) una figura d'inequívoca factura clàssica. Aquest és el joc dual del qual parlàvem: ni figuratiu ni abstracte, Alamà opta per la variació entesa pràcticament en clau musical. En aquest sentit, l'«estudi vermell» ben bé podria ser una «suite»: els diferents moviments que conformen aquest tipus de composició instrumental han de respectar una mateixa tonalitat (es podia canviar de tònica major a menor o a l'inrevés) però contrastant en ritme i caràcter. Com a bona obra d'art barroca, els clarobscurs són un dels seus elements més característics: les pintures que conformen la mostra de Girona comparteixen una il·luminació controlada que jerarquitza els cossos i ens els situa en l'espai.
A ningú hauria d'estranyar que Díaz Alamà guanyés, el 2016, el Premi de Pintura de la Fundació Vila Casas, o que hagi obtingut prestigioses beques com la de la Fundació Arauco, amb què va fer diverses estades amb el pintor Guillermo Muñoz Vera a Chinchón (Madrid), o la beca Càtedra Francisco Goya, que li va permetre estudiar amb Antonio López: des de l'escola que ell mateix va fundar el 2013 (la Barcelona Academy of Art) segueix apostant per conciliar abstracció i figuració des de l'únic espai possible, és a dir, el de la feina rigorosa i el del treball esmerçat. ?
