L’immens tedi que genera la falsa transcendència (receptària, amb tocs d’autoajuda) és inversament proporcional a la fascinació que, sovint, son capaços de suscitar els productes de gènesi més modesta (sense pretensions, però radicalment autèntics). La qüestió és que sempre ha existit un art que se somia atemporal i, a l’extrem oposat, unes pràctiques creatives que troben el seu sentit, precisament, en la temporalitat mesurable, en la dimensió domèstica del temps o, si ho preferim, en el batec lent però constant de l’acció plàstica. Al primer art, que potser caldria escriure amb pomposes majúscules, podem contraposar-hi una heterogènia col·lecció de productes i activitats humanes que, insistim, més que cercar la transcendència, se submergeixen deliberadament en l’esfera del joc.
Sigui com sigui, i per més que la reivindicació de la dimensió lúdica de l’art i del seu caràcter inclús «terapèutic» (un adjectiu del que s’ha abusat fins a desdibuixar-lo completament) sembli un invent recent, la cosa ve de lluny. De fet, un dels grans descobriments de l’estètica Kantiana i que, de forma quasi ininterrompuda, ha resseguit l’experiència artística fins els nostres dies és, justament, el joc —en alemany Spiel també vol dir «teatre»— entès com un fenomen que es trobaria en la base mateixa de la possibilitat de l’estètica. I que era, per a Kant, l’experiència estètica? doncs una mena d’espai consensuat on les regles intel·lectuals cedeixen el protagonisme a la llibertat de la imaginació.
I és que jugar és molt seriós: Gadamer, el filòsof que millor va pensar la idea d’Europa, el va considerar la base antropològica de la nostra experiència cultural —és a dir, la seva mateixa possibilitat, juntament amb el símbol i la festa—, mentre que Huizinga insistia en el seu caràcter autònom respecte d’altres activitats humanes... Tot i les diferències entre aquests i altres autors —Groos simplement creia que el joc era una preparació per a la vida— el rerefons és clar: allò que defineix el caràcter lúdic de l’experiència estètica és, primer, la llibertat en la mesura que ens situem en un àmbit desvinculat de la necessitat —el joc, també, com a sobreabundància— i, segon, l’automoviment, ja que el sentit es troba en ell mateix, en la seva autarquia o, en definitiva, en una mena de moviment que oscil·la, com un pèndul, entre el banal i el transcendent, entre la ironia i la tragèdia, entre el divertiment i la desmesura.
Expliquem tot això per posar en valor diferents modalitats de creativitat que, per raons òbvies (que solen ser de mercat) s’han menystingut o directament ignorat. No ens referim a figures avui força conegudes com ara Daniel Johnston, Vicente Pérez Bueno, Carlo, Judith Scott, Eugenio Santoro, Ferdinand Cheval o Henry Darger sinó a col·lectius anònims que, per fortuna seva, viuen perfectament aliens a les convencions culturals. Poca broma: la gran paradoxa és que, al final, resulta que els únics creadors capaços de portar a terme les cèlebres «exigències» de Dubuffet a propòsit de l’art brut són ells: «Entenem per aquest art —deia l’informalista francès el 1948— obres executades per persones indemnes de cultura artística en les que el mimetisme, al contrari del què succeeix amb els intel·lectuals, tingui poca o cap importància, de manera que els seus autors ho extreuen tot (temes, elecció de materials emprats etc.) del seu propi fons i no de les trivialitats de l’art de moda. Assistim en ell a l’operació artística totalment pura, bruta, reinventada completament en totes les seves fases pel seu autor, a partir tan sols dels seus impulsos. Es tracta de l’art, per tant, on es manifesta la única funció de la invenció».
Al final, que sigui o no terapèutic és el de menys: el més notable de la proposta que acull la sala d’exposicions de la Cambra de la Propietat és haver desdibuixat la divisió que esmentàvem al començament, a saber, la que es nega a admetre que l’art i la vida s’han de confondre.
