Bruno Munari va ser, en sentit estricte, un creador del segle XX: va néixer i morir a Milà (1907-1998) i, més important encara, va saber desplegar-se orgànicament al marge dels cismes i dels ismes (sense deixar mai de flirtejar-hi, com amb el futurisme, l’art cinètic o el concret). Des de la perspectiva de l’ortodòxia artística (i purista), Munari va cometre tots els pecats possibles: transitava amb naturalitat per multitud de disciplines, començant pel disseny (horribile dictu) o la comunicació visual, i acabant per la producció d’objectes, d’imatges o de textos que, com a principal mèrit, tenien el de ser perfectament inútils. Per acabar-ho d’arreglar, el milanès gastava un sentit de l’humor a prova d’imbècils: sabia riure’s d’ell mateix, com la vegada que va titular «mostra col·lectiva de Bruno Munari» una exposició on només hi participava ell o, per exemple, quan va decidir anomenar «màquines inútils» a les seves escultures. Vist amb perspectiva, avui resulta més senzill entendre perquè Picasso va considerar-lo «un Leonardo del nostre temps»: doncs perquè la contemporaneïtat (líquida o sòlida) tolera poc o gens els compartiments estancs, i perquè la ironia (entesa, en paraules de Bloom, com «la limitació retòrica o estructural que evita la dissolució de l’art en una veritat positivista i explotadora») és, al cap i a la fi, l’autèntic motor que hauria de moure la creació artística seriosa.
Sigui com sigui, Munari mai va estar sol. Figures com Luigi Serafini (responsable del rar Codex Seraphinianus, un compendi d’escriptures impossible de llegir), l’arquitecte John Hejduk (autor d’un trencaclosques iconogràfic monumental) o el desconegudíssim Vincenzo Padula (un clergue calabrès del S. XIX que prefigura, amb la seva autobiografia, el surrealisme mateix) ens han recordat, des de territoris diversos, la utilitat d’allò que sovint considerem inútil. De fet, el professor de literatura Nuccio Ordine recollia no fa massa al seu llibret homònim (L’Utilità dell’inutile) una anècdota de Padula que, salvant les distàncies, il·lustraria a la perfecció la noció que Munari tenia de l’escriptura i, per extensió, dels signes lingüístics: «Després de donar una resposta insatisfactòria a una insidiosa pregunta del seu pare (¿com és que a l’alfabet de qualsevol llengua la A va abans i la E després?) el seminarista escolta amb viva curiositat l’explicació que li proporciona el seu progenitor: En aquest miserable món qui ha és, i qui no ha no és; per això la lletra a precedeix sempre la lletra e. Però hi ha una altra cosa: els qui no tenen constitueixen en la societat civil la massa de les consonants, perquè consonen amb la veu del ric i es conformen als seus actes, mentre que el ric és la vocal». O, dit d’una altra manera: qualsevol llenguatge delata una determinada cosmovisió però també una increïble col·lecció de prejudicis i, en funció de l’ús que se’n fa, una orientació política. Per això Munari va donar forma a la utopia d’una «scrittura illeggibile di un popolo sconosciuto», perquè creia en el poder emancipador de l’art o, si ho preferim, en la lliçó perenne del joc recursiu (molt semblant a allò que Deleuze anomenava Joc pur).
Amb tot, és important no perdre mai de vista a què es referia Munari quan ens convidava a jugar (un dels magnífics vídeos que es podien veure a la mostra de la Fundació March començava exactament així, amb l’artista invitant-nos a la seva esfera lúdica): filòsofs com Gadamer consideraven el joc, ni més ni menys, com la base antropològica de la nostra experiència de l’art —és a dir, la seva mateixa possibilitat, juntament amb el símbol i la festa—, mentre que Huizinga sempre va insistir en el caràcter autònom d’aquest respecte d’altres activitats humanes. Tot i les diferències entre aquests i altres autors —Groos simplement creia que el joc és una preparació per a la vida— el rerefons és clar: allò que defineix el caràcter lúdic de l’experiència estètica és la llibertat i l’automoviment, ja que el sentit es troba en ell mateix o, en especial, en la seva recursivitat aparentment infinita.
I és que, en el fons, Bruno Munari no només no era un tastaolletes inconnex sinó que, ben mirat, va ser l’autor d’una sola obra, una obra, com dèiem a l’inici, que és la d’un artista del segle XX.
