La pintura és un lloc

Si, la pintura és un lloc. I, com a tal, per a ser viscut en la justa mesura, reclama que ens hi orientem. En aquest sentit, segur que Guillem Rubió compartiria les paraules, per exemple, de Bernard Michel quan confessava a les pàgines de l’Indépendant (interpel·lat per Sylvie Chambon) que l’ús que feia de les retícules i dels entramats a les seves obres, en principi netament abstractes, tenia molt a veure amb aquesta necessitat, diguem-ne, tan elemental («Je la vois comme une boussole», deia, és a dir, que l’estructura subjacent feia les funcions de «brúixola»).

L’anècdota, en qualsevol cas, és més rellevant del que podria semblar: la funció de l’esquelet lineal, des d’una perspectiva formalista (i més aviat asèptica), no vol orientar-nos a «nosaltres» sinó que serveix perquè ella, la pintura, «funcioni» i «s’aguanti». El que l’espectador hi pugui veure, en darrera instància, seria irrellevant: les característiques que converteixen una obra en quelcom interessant (sostenien, per exemple, crítics com Roger Fry o Clement Greenberg) són objectius i, en conseqüència, independents de la nostra mirada. Res més allunyat de la realitat.

El vell somni del formalisme, ens recorden pensadors tan fèrtils com Richard Wollheim (1923 – 2003), no té massa sentit, entre altres raons, perquè per identificar la forma d’una pintura hem de tenir en compte el seu contingut representacional: «Sempre he advertit —insistia el britànic— que no s’ha de confondre el contingut representacional d’una pintura amb el seu contingut figuratiu. La idea de contingut representacional és molt més àmplia que la del contingut figuratiu. El contingut representacional d’una pintura deriva del que s’hi pot veure. El contingut figuratiu deriva del que s’hi pot veure i es pot traduir en conceptes no abstractes, com per exemple taula, mapa, finestra, dona». Doncs això: tant la Catedral de Hans Hofmann com Oficial i noia rient de Vermeer tenen contingut representacional, però només l’obra de Vermeer té contingut figuratiu.

Atesos aquests plantejaments, no ha d’estranyar a ningú la manera com Wollheim descrivia una pintura de Willem de Kooning (1977) perfectament abstracta (per no tenir, no tenia ni títol): «De Kooning atapeeix les seves imatges amb les experiències primàries de xuclar, tocar, mossegar, excretar, furgar, empassar, flairar...» O, per dir-ho d’una altra manera: l’artista s’entesta a recordar-nos «que, en la seva primera aparició, aquestes experiències van suposar invariablement una amenaça». En aquest sentit, la possibilitat de veure a Girona una selecció de treballs que van des de la dècada dels setanta del segle passat fins a l’actualitat és un regal impagable: en ells hi podem «veure» (recordem: en un sentit representacional, no figuratiu) un compendi de totes les emocions possibles, començant per les primàries fins a les que revelen una sensibilitat propera a aquell «esperit de geometria» descrit per Blaise Pascal.

Docs això: el Rubió figuratiu o hiperrealista dels inicis, el més popular i matèric, el pintor d’objectes o el cal·lígraf que confia en l’atzar tenien clar, tots ells, que la pintura és un lloc i que, per a viure-hi, és important saber mantenir-se al recer de les formes. Que les aparences no ens enganyin: Rubió, tot i els seus trencaments, és coherent gràcies a una sensibilitat plàstica i a un compromís amb el mitjà força insòlit a casa nostra.