Soledat i mirada escòpica

Per què quelcom aparentment tan inofensiu com pintar banyistes anònims de manera sistemàtica (com qui diu fent-ne inventari) pot resultar tan inquietant i, al mateix temps, seductor? Què hi ha rere el fer pacient d’una observadora, amb ànima de fenomenòleg, com Maria Recasens?

D’entrada, cal no oblidar que mirar és un acte impúdic que sovint revela més aspectes de qui mira que no pas sobre l’exterioritat del món. De fet, com deia el bisbe de Berkeley, només podem afirmar l’existència de les coses quan les copsem a través dels sentits (Esse est percipi, proclamava el filòsof empirista, que en llatí significa «ésser és ser percebut»). O, parafrasejant a Foix: «És per l’ull que se m’obre natura». Segurament per això la majoria de relats mitològics (incloses les religions de llibre) s’han pres molt seriosament la tasca d’acotar aquesta mirada performativa i, alhora, profanadora: Orfeu condemna Eurídice a l’infern pel sol fet de mirar-la; la muller de Lot es converteix en estàtua de sal quan gira el cap per contemplar la destrucció de Sodoma; Prometeu derrota a la Gorgona gràcies al seu escut utilitzat com a mirall improvisat (espia a través de l’espill); els vells jutges lascius sotgen Susanna mentre aquesta es banya; o Acteó, convertit en cérvol per haver vist, ocult rere uns matolls, el cos nu de tota una deessa, per cert, també mentre aquesta era dins l’aigua...

Per quin motiu la mirada furtiva sol estar relacionada amb el moment del bany? L’explicació més obvia és que, en principi, ningú es fica a l’aigua vestit. I és que les persones som una mica com les cebes: estem fetes de capes. I la més externa no és la pell sinó la roba: la seva funció, com subratllava Lipovetsky al seu assaig sobre la moda, és la d’afirmar el jo més superficial ocultant, i uniformitzant, la veritat que expressen els cossos. Aquest fet explicaria que altres pensadors com ara Didier Anzieu apostessin per un «Jo-pell» entès com a frontera relacional (un concepte, el d’Anzieu, que no s’explica sense la noció de «Containing» de Wilfred Bion, la descripció dels límits variables de Paul Federn o, en darrera instància, allò que Freud va anomenar «barreres de contacte»). Per entendre’ns: els banyistes de Recasens són com artròpodes sense exosquelet, cossos vulnerables i tous que, gràcies al seu entotsolament, semblen integrar-se, o reconciliar-se breument, amb un paisatge informe que transmet una rara sensació d’hospitalitat amniòtica.

Però tornem al bany. Bona part de la fascinació que susciten les pintures de Recasens s’esdevé perquè aconsegueixen posar en un mateix pla el banal i el sagrat: la distància que separa el baptisme per immersió, o els rituals hindús associats al riu Ganges, dels jocs aquàtics més innocents només és d’ordre simbòlic. I diem «només» de manera molt conscient: l’aigua té un poder democratitzador únic capaç d’invocar l’origen líquid que tots compartim, aquella indeterminació fascinant i terrible que engoleix el gos de Goya. D’alguna manera, Recasens fa visible el «sentiment oceànic» que l’escriptor Romain Rolland trobava a faltar en els treballs de Freud centrats en a religió: «M’hauria agradat que vostè analitzés el sentiment religiós espontani —li confessava el Nobel de literatura— o, més exactament, la sensació religiosa, que és completament diferent de les religions pròpiament dites... El fet simple i directe de la sensació de l’Etern, que pot perfectament no ser etern, sinó simplement sense límits perceptibles i com oceànic».

Sigui com sigui, la darrera qüestió rellevant que cal tenir en compte davant els treballs de Recasens és per què es tracta de pintures. Podria haver fet el mateix, per exemple, mitjançant fotografies? Tornem al començament: mirar és un acte impúdic que sovint revela més aspectes de qui mira que no pas sobre l’exterioritat del món. La pintura ens convida a mirar cap endins; la fotografia, cap enfora. El crític d’art Joan Maria Minguet ho explicava a la perfecció en un text recent: «Amb el segle XX la pintura es problematitza, s’entotsola, com tan lúcidament va diagnosticar Xavier Rubert. I, aleshores, el quadre pot començar a ser considerat un forat on desplegar la nostra mirada. Ja no hi ha un sentit que ha de venir donat per l’encàrrec, per la submissió de l’artista a aquell encàrrec. Perquè en la pintura moderna hi ha la promesa de la complexitat, de la incomoditat, de la profanació. I ens podem permetre mirar pel forat del pany i escodrinyar allò que el quadre pugui contenir». Ras i curt: «En realitat —insisteix Minguet— “mirada escòpica” no deixa de ser un pleonasme: tota mirada estaria regida per l’impuls o la pulsió de veure i de no apartar la mirada d’allò que tens al davant».

Que la mostra de Recasens sigui a tocar d’un far no pot ser casualitat: a dalt de la torre, un ull lluminós malda fer fendir la nit. Mentrestant, el faroner (artista) fa com Telèmac: lluita (o resisteix) des de la distància.